Bienal ve fotoğraf: Rula Halawani

Rula Halawani‘nin Mahremiyet (2004) adlı serisi de milliyet ve kontrol kavramlarını araştırıyor. Sanatçı, Filistinlilerin Ramallah ve Kudüs arasında geçiş yapabilmek için kullanmaları gereken Kalandiya kontrol noktasını 9 adet siyah-beyaz fotoğraf ile inceliyor. Halawani fotoğraf makinesini, Filistinlilerin geçiş yapabilmek için İsraillilere belgelerini gösterdiği mahrem ve gergin anlara odaklıyor.

Bu yazı aşagıdaki sayfadan alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://12b.iksv.org/tr/gruplar.asp?id=4&c=2&show=metin

Bienal ve fotoğraf: Taysir Batniji

Taysir Batniji,  1966’da Filistin, Gazze’de doğdu / Fransa, Paris’te yaşıyor

Babalar (2006)

Taysir Batniji : Babalar Gazze’deki dükkan, kahve, fabrika ve benzeri iş alanlarında çekilen 34 portreden oluşan bir fotoğraf serisi. “Dükkanın ustası”nın (dükkanı kuran, vefat etmiş baba ya da nadiren, mevcut dükkan sahibi) çerçeveli portreleri tezgahın hemen arkasında duvara asılı, raflarda sergileniyor ya da ürünler arasına saklanmış. Dükkan sahipleri tarafından yerleştirilen bu resimler bir dizi (Walker Evans’ın tabiriyle) “bilinçdışı kompozis-yon” oluşturuyor. Babalar adlı seri, kaybolma durumunu temsil eden, mevcut yokluk ya da yokluğun varlığı gibi bir “arada kalmışlık” durumuna (ya da durumsuzluğa) olan kişisel ilgimin bir parçası. “Baba” imgesi ve kadraj ile sınırlı fotoğraf alanını oluşturan unsurlar (resim içinde resim) arasında yaratılan bağ, bazı açılardan, bağlamsal ortam ile o yerin tarihi, hatta daha geniş anlamda tarih ve güncel olaylar arasında bir ilişki kurma çabasından ibaret. Diğer merak ettiğim konu ise kişisel ve kamusal alanlar arasındaki etkileşim: Kişisel bir “anıt” olarak “baba” portresi, aileye göndermeler, toplumsal açıdan aile reisini hatırlatma ve o işyerinin soyuna ait kamusal (kolektif) bellek; yaşayan bir alan olarak (içeriden) ve ortak, gündelik ve sürekli bir paylaşım alanı olarak (dışarıdan) dükkan. Bu iki boyut arasındaki sınır geçirgen, elle tutulamaz ve müphem; ne umumi ne de hususi, arada bir yer.

Gözcü Kuleleri (2008)

Taysir Batniji : Gözcü Kuleleri adlı serinin fikri, 2004-2005 sezonunda Paris’te sergilenen Bernd ve Hilla Becher’in fotoğraf retrospektifi sırasında aklıma geldi. Özellikle onların su kuleleri ile İsrail’deki gözcü kuleleri arasındaki biçimsel benzerlikler ilgimi çekti. 1950’lerin sonlarında Avrupa’daki sanayi sonrası mirası belgeleyen Becher’lerin tarzıyla, ben de Batı şeria’daki gözcü noktalarının tipolojisini belirlemeye, bu savaş mimarisi ürünlerini tanımlamaya çalıştım. Bir yanılsama yaratmak istedim, bir nevi Truva Atı. İzleyici bu imgelerle karşı karşıya geldiğinde, yaratıcıları hakkında düşünmeye başlıyor. Ama daha dikkatli bakıldığında, ne Alman fotoğrafçıların ileri tekniğinin ne de su kulelerinin söz konusu olduğu fark ediliyor. Görevlendirdiğim Filistinli bir fotoğrafçının çektiği (Gazze’de doğmuş biri olarak Batı şeria’ya girme hakkım yok) bu karelerin içerdiği tehlike, bazı unsurlarda görülebiliyor: Bulanıklık, patlayan ışıklar, beceriksiz kadrajlarkötü ışık… Böyle bir bölgede Becher’lerinki gibi ağır teçhizatın kurulması, doğru ışığı yakalamak için günlerce beklemek, pozu yakalamak için zaman harcamak imkansız. Estetikleştirme şansı yok. Askeri binaları, heykel ya da miras olarak kabul etmek mümkün değil.

Adriano Pedrosa: Her ikisi de tarihten ve belirli bir kültür ya da durumdan bahsediyor, ama biri daha kişisel, şefkatli bir açıdan, diğeri ise daha acımasız.

Taysir Batniji : İşte tam da bu sebeple, bu dolaysız “sertlik” durumunu etkisiz hale getirmek için kendim ile Gözcü Kuleleri arasına iki aracı koydum (Becher’ler ve görevlendirdiğim fotoğrafçı).

Bu yazı aşagıdaki sayfadan alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://12b.iksv.org/tr/sololar.asp?id=12&c=2&show=metin

Bienal ve fotoğraf: Akram Zaatari

Akram Zaatari
1966’da Lübnan, Sayda’da doğdu / Lübnan, Beyrut’ta yaşıyor

Adriano Pedrosa (AP): İstanbul’da sergileyeceğimiz, Lübnanlı fotoğrafçı Madani’nin fotoğrafları ile gerçekleştirdiğiniz projeler olan Çiftler (2007) serisinden ve Dinlenen Eller (2006) başlıklı video çalışmasından bahsedebilir misiniz?

Akram Zaatari (AZ): Proje 1999’da, Arap Görsel Malzemeler Vakfı ile olan ilişkim sonucu başladı ve geçen süre zarfında, bir fotoğrafçı olan Haşim el Madani’nin tüm arşivini ve bu doğrultuda, görsel malzeme yaratma sanayisi ve ekonomisinin yükseliş ve düşüşünü araştıran açık bir arkeolojik kazıya dönüştü. 60 yıldan uzun bir süre boyunca Madani yüz binlerce insanı fotoğraflamış. Vesikalık fotoğraf için tek başına poz verenler de varmış, ama insanlar çoğunlukla arkadaşlık, aşk, yoldaşlık, evlilik ve aile bağlarını anmak için çiftler veya gruplar halinde kamera önüne geçmişler. Fotoğrafçı için iki kişinin poz vermesi, o çiftin ilişkisi hakkında fikir veren pek çok farklı mizansene olanak sağlıyordu. Durumları, insan ilişkilerini, iktidarı ve tenselliği ima eden bu mizansenler kullanılan aksesuarlara, jestlere, kıyafetlere, yaşa ve cinsiyete göre değişebiliyordu. İşte o noktada stüdyo fotoğrafları toplumun yarattığı bedensel duruşların imgeleri olmaya başlıyor. İstanbul sergisinde yer alan fotoğraflar farklı pozlardaki çiftlerden oluşuyor. Dinlenen Eller başlıklı çalışmada ise fotoğrafçının resimlerindeki ellere olan müdahalesini vurguluyorum. Fotoğrafçı bunu insanların omuzlarını düzeltmek için yaptığını söylüyor, ama bu sonuçta bir tensellik ve duygular paradigması yaratıyor.

Bu yazı aşagıdaki sayfadan alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://12b.iksv.org/tr/sololar.asp?id=54&c=2&show=metin

Bienal ve fotoğraf: Martha Rosler

Brooklyn’li Martha Rosler ise kadın fotoğraf/yazı, video ve fotoğrafları üzerine çalışmaları olan bir sanatçı. En çok da ‘Semiotics of the Kitchen’ gibi  alanında öncü video çalışmasıyla biliniyor. Bienal’e ‘Cleaning the Drapes’ adlı kadın ve ev yaşantısı üzerine hazırladığı, 1967-1972 yılları arasında sürdürdüğü ‘House Beautiful: Bringing The War Home’ adlı seriden bir çalışmasıyla katılıyor. Martha Rosler’ın çalışmaları Bienal’den önce, 2003 yılında Venedik Bienali’nde, 2004’te Liverpool ve Taipei Bienalleri’nde ve 2011 Singapur Bienali’nde gösterilmişti. Perulu sanatçı Teresa Burga pop art, kavramsal sanat ve audio-visual alanlarında deneysel takılan bir sanatçı. İşlerinin bir kısmını ‘İsimsiz’ olarak adlandırmayı tercih edenlerden.

Bu yazı aşagıdaki sayfadan alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://www.timeoutistanbul.com/sanat/makale/2356/12.-%C4%B0stanbul-Bienali

Bienal ve fotoğraf: Claudia Andujar

Claudia Andujar‘ın İşaretliler (Marcados, 1981-83) başlıklı fotoğraf serisi, insanların kimliklerinden arındırılabilmesi ihtimaline dikkat çekiyor. Andujar 1981 ve 1983 yılları arasında Brezilya’da Roraima’daki Yanomami yerlilerinin fotoğraflarını çekti. Sanatçı, Portekizce konuşmayan bu yerlileri tanımlayabilmek için, 19. yüzyılda kullanılan bir kimlik saptama yöntemini kullandı ve fotoğrafını çektiği 85 kişiyi üzerinde numaralar yazan kolyeleri boyunlarına asarak işaretledi. Bu akıldan çıkmayan portreler, insanların isim ve milliyetten mahrum edildiği ve sadece anonim numaralara indirgendiği bir dünya yaratıyor.

Bu yazı iksv .org sayfasından alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://12b.iksv.org/tr/gruplar.asp?id=4&c=1&show=metin

Bienal ve fotoğraf: Marwa Arsanios

Marwa Arsanios
1978’de ABD, Washington DC’de doğdu /  Lübnan, Beyrut’ta yaşıyor

Adriano Pedrosa (AP):Beyrut’taki Acapulco Sahil Tesisi’ne ilginizin sebebi nedir?

Marwa Arsanios (MA): Raja Saab Köşkü’ne bir nesne olarak duyduğum hayranlıkla başladı her şey. Kısmen halka açık bir sahil kulübü olan Acapulco Sahil Tesisi’ndeki en eski ve ana binadır bu. Değişik tasarımı mimari etkiler açısından kökensiz gözükmektedir ve tasarım açısından belirli bir referansı yoktur Lübnan’ın güneyinden mültecilerin işgal edip buraya yerleşmeye ve bir dönem göz kamaştırmış sahil tesislerini kendileri için eve çevirmeye başlamalarıyla, 1976 sonrasında Beyrut’un güneyindeki kıyı varoşlarında gerçekleşen kentsel dönüşüme ilişkin daha geniş çaplı araştırmamın başlangıç noktası bu oldu. 1950’de tek bir aile için tasarlanmış olan Raja Saab Köşkü’nde bugün dört aile bulunmakta. Binayı farklı tarihlerin çarpıştığı, şiddetin kendini mimaride gösterdiği bir çatışma alanı olarak görüyorum.

AP: Arşiv projesi nasıl gelişti?

MA: Proje, evin mimarı Ferdinand Dagher tarafından 1950’de çekilmiş siyah beyaz bir fotoğrafla başladı. Farklı ipuçlarını izleyerek basılı malzemeler, filmler ve Dagher’den (evi yaptıran kişi olan) Raja Saab’a ve (mekanı 1952’de Acapulco Sahil Tesisi’ne dönüştüren meşhur restoran sahibi) Pépé’ye dek evde yaşamış, burayı ziyaret etmiş veya görmüş insanlara ait ses kayıtlarından oluşan bir arşiv topladım. Orada çekilmiş filmler ve şu an mekanda yaşayan ailelerin fotoğrafları da buna dahil.

Bu yazı iksv .org sayfasından alınmıştır. devamını bu sayfada okuyabilirsiniz.

http://12b.iksv.org/tr/sololar.asp?id=9&c=2&show=metin

“Bir zamanlar Anadolu’da” Nuri Bilge Ceylan

Hikaye, cinayet mahalini arayan birkaç görevlinin hikayesi yüzeyde. Ama alttaki hikayeler ile bu üst hikaye arasında kurulan bağ muhteşem. Nuri Bilge, doktor, polis ve savcının bu yolculuk boyunca kendi hayatlarındaki cinayet mahaline dönmelerini sağlıyor kırsalda geçen tek gecede. Savcı eski eşini aldattığı, doktor mesleğini ilişkisinin önüne koyduğu, eşinin gitmesine göz yumduğu, polis ise eviyle ve oğluyla ilgili sorunlardan kaçtığı için hepsinin istemeden de olsa kendi hayatlarında insanları gerçek ve gerçek olmayan anlamda ”öldürdüklerinin” farkına varmalarını istiyor karakterlerinin ve tabii ki bizlerin Ceylan. Aslında cinayet için illaki silaha ihtiyaç yoktur, yeteri kadar umursamazlıkta bunun için yeter demeye getiriyor yönetmen. Karakterlerin geçirdikleri işte bu tek gece hayatlarının üzerlerine serilmiş o umursamazlık toprağının kazınarak alttaki ölü/ölülerin ortaya çıkmasına yeterli oluyor.
Filmin otopsi sahnesindeki ”kumu umursamama” ise bu yüzleşme sonunda gerçeklerin farkına varılsa bile bununla baş etmenin zor olacağı için bu sorunlar yokmuş gibi yapıp, karakterlerin hayatlarına devam edeceğini, yalan ve görmezden gelmenin özelde bu karakterler, genelde ise insanoğluna ait bir ”hastalık” olduğunu vurgulayarakta muhteşem bir finalle filmi noktalıyor.

Yayınladığım bu yazı, aşağıda verdiğim siteden alıntıdır. http://www.altyazi.net/makale/bir-zamanlar-anadoluda-8-218.aspx

BİR ZAMANLAR ANADOLU’DA  — HAKİKAT KIRINTILARI

 Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’dan ödülle dönen son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da, bozkırın ortasında gömülü bir cesedin peşindeki insanların hikayesini anlatırken, işlenen cinayetten ziyade cinayeti araştıranların ruhlarındaki karanlığa ışık tutuyor.

SENEM AYTAÇ

 

Üç Maymun’un (2008) Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisinde bir dönemece işaret ettiği çokça konuşulmuştu filmin ardından. Bir anlamda ilk kez “kendi dünyasının karanlığı”ndan çıkıp “başka dünyaların” karanlıklarına bakmaya başlamıştı Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da, kendi karanlığını da görmezden gelmeden, artık adlı adınca toplumsal bir karanlığa bakma cesaretini gösteriyor. Hem de araba farlarıyla aydınlatmaya çalışmanın nafile olduğu bir karanlığa.

 

ARABA FARLARI

Filmde bütün bir gece boyunca bozkırın körkaranlık yollarında bir çeşmeden diğerine yapılan yolculuk, film niyetini yavaş yavaş açık etmeye başladığı andan itibaren giderek daha da metaforik bir hale bürünüyor. Polisi, jandarması, savcısı, doktoru, katil zanlısı, üç araba dolusu ‘memleketimiz insanı’ kıvrılan yollarda alev alev yanan farlarıyla dönüp duruyor, bir çeşme dibine gömülü olan cesedi arıyorlar. Ceset filmin MacGuffin’i. Filmin bizi de peşi sıra sürüklediği bu yolculukta durulan çeşme başlarında, bakışlarımızla birlikte arabaların farları da cesedi bulmak için o yöne doğrultulsa da, orada asla bir şey göremiyoruz. Gördüklerimiz daha çok araba içlerindeki sohbetlerde, birilerinin yüzüne karşı ve hemen akabinde arkasından edilen laflarda, küçük düşürmelerde, yapılan tuhaf şakalarda, insanların birbirleriyle kurdukları ilişkilerde gizli. Çok nadiren de, çakan şimşeğin aydınlattığı bir kayada, huri gibi bir kadının elindeki çay tepsisinin ortasındaki gaz lambasının ışığında ortaya çıkan bir hayalette, aynada bakılan bir yüzde…

Zaten bütün gece süren yolculuk bir sonuç vermiyor ve karakterlerimiz bir köy muhtarının sofrasına misafir olarak geceyi tamamlamaya karar veriyorlar. Herkesin peşinde olduğu ceset ise, ancak günışığında gidilen son çeşmede kendiliğinden toprak/gün yüzüne çıkıyor. Ama film burada bitmiyor, çünkü çözülmesi gereken başka sırlar, aydınlatılması gereken başka karanlıklar var.

Bir Zamanlar Anadolu’da’nın asıl gerilimi polis arabasında dört kişinin arasına sıkışmış olan katil Kenan ve sakladığı maktul hikâyesinden değil de, Kenan’ı çevrelemiş olan diğer herkesten kaynaklanıyor. Yani, halihazırda orada yaşayan herkesin kulağına çoktan gitmiş olan ve büyük ihtimalle gazetelere üçüncü sayfa malzemesi haline gelecek olan cinayet değil filmin asıl odak noktası. Onun ardında gizlenenler, gazetelere malzeme bile olamayanlar: Gündelik yaşamın her yanına sirayet etmiş bir iktidar hiyerarşisi, bir ezme-ezilme yarışı. Filmin daha başlarında, polis arabasının içerisinde cereyan eden manda yoğurdu sohbetinde bunun ilk emarelerini görüyoruz. Konu istediği kadar sıradan ya da absürd olsun, insanların birbiriyle konuşmalarını belirleyen asıl şey hep güç hiyerarşisi. Mevki sahibi olan doğrudan söz hakkına sahip, haliyle manda yoğurdunun en iyisini bilen de o. İktidarın her bireyin üzerine sinmiş olan pratikleri, insanların gündelik davranışlarını da belirleyen şey. Herkes kendi liginde yarışıyor. Gidilecek en yakın köyün hangisi olduğu konusunda şoförler kapışırken; Komiser Naci altında çalışan memurlar ve katil zanlısı karşısında muktedir, telefonda onu azarlayan karısı ve savcı karşısında ise kifayetsiz. Savcı neredeyse herkesin üzerinde muktedir. Ortada mücadele edecek gerçek bir iktidar alanı olmadığından, bulunan her alanda top çevrilen iktidar oyunu da elbette çıkar ilişkileri tarafından belirleniyor. Çünkü, polisin reçete yazdırmak için eli doktora muhtaç; muhtarın bir ‘mezarlık ihalesi’ durumu var, otopsi teknisyeninin yeni otopsi aletlerine ihtiyacı var, ikisi de savcının eline bakıyor.

Bir de neredeyse tamamen sessiz olanlar, sesi çıkmayanlar var. Katil zanlıları Kenan ve Ramazan, maktulün karısı Gülnaz ve oğlu Adem ve hatta maktul Yaşar. Onlar topyekûn bu dünyanın en alt tabakasındakiler, bir mevki sahibi olmayanlar.

Bir de, bütün bunların arasında her şeye biraz uzak duruyor gibi görünen Doktor Cemal var.

 

YÜZE SIÇRAYAN KAN

Doktor Cemal kentli, o yüzden de her şeye biraz uzak, her şeyin biraz dışında sanki. Bu gülünç oyuna katılmayı reddediyor. Doktor konuşmadıkça, kamera ensesinden ona doğru yaklaşıyor gece boyunca ara ara, sanki sessizliğinin ardında gizlediği bir şeyler var onun da. Doktorun sessizliği, bu beyhude ve uzun yolculuğun asıl macerası olan gündelik muhabbetlerden biriyle bozuluyor. Savcı, hayatı boyunca ne ölümler gördüğününün cakasını satmak için açtığı sohbette kendi kazdığı kuyuya düşüyor. Filmin son sahnesine kadar ara ara devam eden bu muhabbet, savcının aslında kendi karısının ‘katili’ olduğunu açık ediyor sonunda. Savcı, doktorla girdiği güç oyunundan yenik ayrılıyor böylelikle. Doktor, savcının kendisiyle yüzleşmesi için ona bir kapı aralamış oluyor, savcının tüm direnişine rağmen. Savcının “otopsi gerekli mi” sorusunu, o an otopsi masasında yatan cesetten çok savcının karısını ima eden bir coşkuyla yanıtlıyor doktor: “Kesinlikle!” Ve aralarındaki acımasız oyunu bir şekilde sonlandırmış oluyor.

Filmin sonundaki otopsi sahnesi en çok Doktor’un konumlandırılması açısından önemli. O, bir kentli olarak, tüm olan bitenin dışında duruyormuş, polis memurlarının ya da otopsi teknisyeninin laflarına kulak asmayarak sadece sessizce işini yapıyormuş gibi görünürken, en sonunda onun da suratına bir damla kan sıçrayıveriyor bu sahnede. Maktulün karısına ve çocuğuna bakışlarında, odasına gidip eski fotoğraflarını inceleyişlerinde gözümüze çarpan o hâlâ geçmişte kalmışlık hali birden üzerinden atılıveriyor ve o da bu “kanlı” oyunun bir parçası haline geliyor. Böylece, Doktor’un, ona “gençsin sen nasılsa başka bir yere gidersin” diyen Komiser Naci’ye sorduğu “nereye?” sorusunun cevabı da en azından yakın bir gelecek için belirlenmiş oluyor belki de. Ya da kimsenin gidebilek başka bir yeri olmadığının altı iyice çizilmiş oluyor diyelim. Maktulün ciğerlerinde bulunan toz toprağa aldırış etmeyerek, o da, en başından beri bir şeyleri aydınlığa çıkarmaya değil de örtbas etmeye yönelikmiş gibi gözüken bu oyuna dahil oluyor.

 

DOKTORLAR

Bu noktada filmin senaristlerinden biri ve oyuncusu olan Ercan Kesal’ın da bir doktor olduğunu ve BZA’nın çıkış noktasının da Kesal’ın mecburi görevini yapmak için Anadolu’nun ücra yerlerine gittiği zamanlarda başından geçen hikâyeler olduğunu hatırlamakta fayda var. Ve hatta Nuri Bilge Ceylan filmlerinin çoğunda ama en çok da BZA’da filmin tüm anlatısına sinmiş olan Çehov’un da bir doktor olduğunu. Filmin ortalarında bir yerde Arap Ali doktora, “sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor. Adıyla birlikte düşünüldüğünde (Sergio Leone referansını bir kenara bırakırsak), gizli bir anlatıcısı olduğunu söylüyor film bize, kendi ismini de dillendirdiği bu sahnede. Bir karakter olarak hikâyenin içerisine gizlenmiş olan bu anlatıcı, biraz Doktor, biraz Çehov, biraz Ercan Kesal, biraz Nuri Bilge Ceylan, biraz Ebru Ceylan. Doktorun suratına sıçrayan kan ile, anlatıcı(lar)ın da bu resmin dışında olmadığının ipucunu veriyor film bize. Ve böylelikle, uzak bir taşra kentinde olanların ötesinde, bu memlekete ve bu memlekette yaşayan -herkese olmasa da- tüm erkeklere dair bir hikâye evrenine genişliyor BZA.

 

KAYADAKİ YÜZ

Peki, araba farlarının aydınlatamadığı, seyirci olarak bizlerin, insan ilişkilerinde tanıklık ettiğimiz çürümüşlüğün dışında ne var Bir Zamanlar Anadolu’da’da? Yazının başında söz ettiğim şimşek çakmasıyla ortaya çıkan suratta, muhtarın evinde bir huri gibi ortaya çıkan kızda ve maktulün hayaletini de ortaya çıkaran gaz lambasının ışığında, önce kameraya doğru gözlerimizin içerisine, sonraysa aynada kendi yüzüne bakan doktorun bakışında ne gizli? Bir Zamanlar Anadolu’da bütün bu yerel kara mizahın ortasına, sanki asla bütününü göremeyeceğimiz, vâkıf olamayacağımız ‘hakikat’ kırıntıları yerleştiriyor. Asıl olarak, bir bilginin (ölümün bilgisinin) peşinde yapılan sözde bir yolculukta, bilginin iktidarına hapsolmuşken görülemeyen bir şeylerin anlık belirişleri… Doktor, belki de kameraya ve aynada kendi yüzüne bakabilme cesareti gösteren tek karakter olarak bu bilgiye (kendinin bilgisine) en yaklaşan kişi. Bozkırdayken gecenin bir yarısı şimşekle irkildiğinde görür gibi olduğu bir suret var. Fakat o da filmin sonunda artık vazgeçiyor o karanlığa bakmaktan.

Arap Ali’nin ağacı sallayarak ortalığa saçtığı elmalardan birini, filmdeki herkesi bırakıp yalnız başımıza kamera ile takip ettiğimiz sahne, filmin en önemli sahnelerinden biri. Kaçınılmaz olarak bilgi ağacının meyvesi olarak gördüğümüz elma, bu filmde bulanık, sığ sularda yüzerek karakterlerden iyice uzaklaşan ve bir kayaya takılıp orada çürümeye bırakılan bir meyve. BZA, bir tür bilginin peşinde sürüklenen bu karakterlerin kendi bozkırlarında yolculuk ettikleri sürece hakikatten ne kadar uzak düştüklerinin filmi. Öldürülenin hayaletinin ancak bir sanrı olarak katilinin karşısına dikildiği an gibi, bir şimşekle ya da bir aynayla bir an kendine bakabilen Doktor gibi, hatta Komiser Naci’nin nadiren mevkisinin ona biçtiği rolünü bir kenara bırakıp hislendiği sahnelerde olduğu gibi, ara ara su yüzüne çıkar gibi olan kadim bir bilginin, kendinin, ölümün ve yaşamın bilgisinin, bu kokuşmuşluk içerisinde çürüyüp gitmesinin hikâyesi. Filmde sözü geçen manda yoğurdunun, kuzu etinin ya da yurtdışındaki yakınları gelene kadar yaz sıcağında bekletilen cesetlerin kokuları arasında, asıl olarak filmin her yanına sinmiş olan çürümüşlüğün ortaya çıkamamasının filmi.*

Nasıl filmin en başında, belki de cinayetin aydınlanmasına yarayacak bilgilere vâkıf olabileceğimiz bir sahneye kirli bir camın arkasından sadece bir dikiz atabildiysek; filmin sonunda da kapalı bir pencerenin ardından -doktorun da kadrajdan çıkışıyla- maktulün uzaklaşan karısına ve çocuğuna, onların belirsiz geleceğine bakıyoruz. Tıpkı doktor gibi, bizim de suratımızda bir kan lekesi var, bizler de bir bilinmeze bakıyoruz kapalı bir pencerenin ardından. Çocuklar okul bahçesinde top oynuyorlar, babasız oğlan oyun oynayan çocukların dışarı kaçan topunu bahçeye geri atıp annesiyle birlikte uzaklaşıyor.**

 

notlar:

* Bir Zamanlar Anadolu’da’ya Vavien (2009) ile birlikte [ve belki Cinayet Günlükleri’ni (Salinui chueok, 2003) de katarak] bakmak işe yarayabilir. Özellikle Susurluk Kazası’ndan bu yana ve halen devam eden Ergenekon ve KCK davaları gibi süreçlerde (ama asıl olarak neredeyse bugünün tüm “hukuksal” süreçlerinde) yaşananların gündelik hayattaki tezahürlerinin, suçla ve hukuksuzlukla kurduğumuz ilişkinin üzerimize bulaştırdığı ufak tefek hallerin, tavırların, hayatı algılama biçimlerinin kimi nüvelerini açık ediyor olabilir bu filmler. Jandarma ile birlikte ceset arayan beyaz Renault’lu polislerin gerçek hayattaki karşılıklarına bakmak… Belki de ‘bugün ve burada’nın baskın haletiruhiyesi ‘kara mizah’ta gizlidir.

 

** Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de görselleştirilen romandaki “Bizim büyük çaresizliğimiz Nihal’e aşık olmamız değil, sesimizin dışarıdaki çocuk seslerinin arasında olmayışıydı. Asıl çaresizlik buydu!” cümlesi; Zeki Demirkubuz’un bir söyleşisinde kendisi için acının ne olduğunu tarif ederken anlattığı bir yaz günü okul bahçesinde top oynayan iki çocuğun topu bırakıp gitmelerinin ardından okulun duvarına dayanıp duran topun sessizliği anekdotu (Kader: Zeki Demirkubuz, Dost Yayınları & Ankara Sinema Derneği, 2006, sf. 85-86) ve Bir Zamanlar Anadolu’da’nın okul bahçesinde oynayan çocuklara toplarını geri atıp uzaklaşan oğlan çocuğu bir arada düşünülebilir, en azından tuhaf bir tesadüf olarak bile… Enteresan bir biçimde, bu erkeklik algılarının hepsinde bir ‘oyunun dışında kalmışlık’ hissi var sanki, oyunun kurucuları olduklarını ve asıl dışarıda bıraktıklarının da kadınlar olduğunu gözden kaçırarak…

Yayınladığım bu yazı, aşağıda verdiğim siteden alıntıdır…………………….

http://haber.sol.org.tr/kultur-sanat/bir-zamanlar-anadolu-da-veya-bir-ulkenin-otopsisi-haberi-46922

 Bu filmiyle NBC bu toprağın bir vicdanı gibi hareket ederek ülkenin otopsisini yapıyor…

“Bir Zamanlar Anadolu’da” dramatik yapısıyla bana bir yandan Dostoyevski’yi, diğer yandan Çehov’u, hatta Gogol’u çağrıştırdı. Lirik yapısıyla da Tarkovski’yi, Zvyagintsev’i… Ama üzerinde biraz daha düşününce bu filmin dünya sanat tarihinin perspektifinden doğduğu izlenimine kapılmaya başladım.

Ortada bir cinayet var. Cinayetin faili cesedi gömdüğü yeri göstermesi için uçsuz bucaksız ve bakir Anadolu toprağı üstünde köşe bucak dolaştırılıyor. Burada filmin olay örgüsünü anlatmak gibi beyhude bir çabaya girişmeyeceğim. Fakat filmin temasını irdeleyebilmek için bazı olaylara değineceğim. Burada filmin iki teması var. İkisi de “cinayet” ile ilgili… Cinayeti tırnak içine aldım, çünkü kanaatime göre burada cinayet çok göreceli. Evet deyim yerindeyse iki cinayet var. Biri ciğerlerinde toprak çikan ve diri diri gömülen şahıs, diğeri de savcının intihar eden eşi. Bu iki “cinayetin” paralel bir şekilde anlatılması olağanüstü… Aslında filmin ana temasının diri diri gömülen adam mı, yoksa savcının karısının intiharı mı, hangisi olduğu tartışılır. Benim kanaatime göre savcının karısı. Çünkü diri diri gömülen adam ile ilgili çok az bilgi veriliyor. Kimdir, nedir, neden öldürüldü, gerçekten öldürüldü mü? Katil ölenin oğlunun babası mı? Cinayetin bununla alakası var mı, yok mu? Hepsi şüpheli durumlar… Hatta cinayetin nasıl işlendiği, niye işlendiği hiç önemli değil, önemli olsaydı filmde bu soruların üzerine gidilirdi. Ayrıca filmin sonuna doğru katilin, öldürülen adamın oğlunun gerçek babası olduğu söylentisi bile filmin dramaturjisi için çok gerekli değil ve bunun için de çok basit bir şekilde geçiştiriliyor. Daha doğrusu diri diri gömülen adamın hikâyesi, sanki geçiştirilmiş bir “cinayeti” (savcının karısının intiharı) anlatmak için bir motiften ibaret… Filmin insanı sarsan tarafı da burası…

Filmi izlemeden onu izleyenlerin bazı yorumlarına tanık oldum. Herkes kendisi için önemli bulduğu sahneyi ve o sahnenin neler çağrıştırdığını anlatıyordu. Dediğim gibi filmde herkes için çok şey var… Aslında filmi izleyeceğim zaman sürpriz durumları yok etmesin diye kimseden bir şey işitmek istemiyordum. Ama işitmiş olmam pek bir şeyi değiştirmedi. Filmi izlediğim zaman ise, bir kez izlemekle sürprizlerin yok olmayacağı tarzda bir film olduğunu anladım. Tıpkı bir senfoni gibi… Dinledikçe seviyor, sevdikçe dinliyorsunuz…

Bu yazının başlığına “bir ülkenin otopsisi veya NBC’nin anatomi dersi” dedik. Nuri Bilge ceylan insanoğlunun gerçeklerini ararken ilginç bir anatomi dersi veriyor. Ülkemizin otopsisini yapıyor ve bizim ülkenin öldürülmeden diri diri gömüldüğünü keşfediyor. Bu filmi çekerken yönetmenin bunu kastedip kastetmediğini bilmiyorum. Zaten önemli de değil bence. Önemli olan insanların filmi nasıl okuduğu ve ne anladığıdır. Ben kendi payıma öyle bir anlam çikardim. Başka biri başka anlamlar çikarabilir, buna da itirazım olmaz. Zaten filmi felsefi yapısını güçlendiren de budur. Filmin estetik boyutu, cinayete sırf bir cinayet gözüyle bakılmamasını sağlaması ve çift yapılılığında yatmaktadır. Ayrıca kendi payıma, belki kimsenin aklına gelmediği bir noktaya işaret etmek istiyorum. Öldürülen veya diri diri gömülen şahsın giysisi, boyu, kilosu, uzun tıraşlı sakalı ve kalın kaşlarıyla son zamanların en popüler sinema şahsiyetiyle yani Recep İvedik ile benzerliği… Kasıtlı olduğunu hiç zannetmesem de bu benzerlik benim için olağanüstü ilginç ve anlamlı geldi…

Filmin dramaturjisi mükemmel. Tam bir senfoni kompozisyonu sanki… Bir nota düşmeye kalkışırsanız geriye bir şey kalmaz. Filmde oyuncu seçimine diyecek yok! Oyuncuların karakterleri icra etmelerindeki başarıları takdire şayan… Yılmaz Erdoğan su götürmez bir taşra polisi… Taner Birsel “savcı” ile hayatının en iyi rolünü oynamış… Ercan Kesal’ın canlandırdığı Muhtar ise başlı başina bir kompozisyon… Fırat Tanış o kadar iyi ki, cinayeti işlediğini itiraf ettiği halde hep masum olduğunu düşündürdü. Özellikle katilin kardeşinin kola istemesi bu masumiyeti çok ciddi biçimde destekliyor. Yani kola isteyecek kadar vicdanı rahat. Cinayete tekrar dönecek olursak tam bir muamma. Ortada bir cinayet var ama herkes kendi derdinde… Sanki katil gerçekten Kenan (Fırat Tanış) değil! Yani burada bir cinayet varsa herkes katildir ve herkesin bu cinayette parmağı vardır ve maktul olan içinde yaşadığımız bu ülkedir, gibi bir önerme çikaramadan edemiyor insan…